Каждая биография Бергмана начинается с упоминания о том, что он — сын евангелического пастора. В каждой биографии Хичкока отмечается факт его рождения в английской католической семье, что для протестантской Англии есть нечто эксцентричное. Быть сыном протестантского священника в протестантской стране — нормальнее нормального, некое превышение нормы, то есть тоже эксцентризм. Соответственно, и тот, и другой, и Хичкок, и Бергман, избывали, сублимировали свою фундаментальную эксцентричность, выступая, с одной стороны, как «бунтари», нарушители правил, с другой же — подсознательно стремясь к общепризнанной норме.

«Норма» Хичкока выразилась в создании картин «массовой» жанровой ориентации; «норма» Бергмана — в стремлении верифицировать усвоенную с детства систему догматов опытом конкретной реальной жизни, перевести их на обыденный язык повседневности.

В беседе с Оливье Ассайясом Бергман, восхищаясь умением Хичкока общаться со зрителем, его одержимостью, совершенством и кинематографической точностью, замечает, что и сам, любя зрителя, старается быть максимально простым и понятным. При этом он называет в качестве любимейших хичкоковских лент «Психо» и «Веревку». Если же предложить кому-либо отгадать, какой из фильмов Хичкока предпочитает Бергман, ответ, скорее всего, был бы: «Я исповедуюсь». (Кстати, в главной женской роли здесь Хичкок хотел снимать шведку Аниту Бьорк, которую увидел во «Фрекен Жюли», однако студия «Уорнер Бразерс» навязала ему Энн Бакстер. ) «Я исповедуюсь» — тот редчайший случай в практике Хичкока, когда публика совершенно не приняла фильм, не поняв его замысла. Немецкий беженец Отто Келлер, ставший ризничим в Квебеке, будучи застигнут в момент кражи, совершает убийство, в котором признается на исповеди. Случается так, что подозрение падает именно на отца Майкла, которому исповедовался Келлер, и тот, верный обету, не называет истинного преступника даже под угрозой смертного приговора. Публику раздражало молчание патера, фильм не понравился, показался угрюмым и тяжеловесным. Хичкок винил в этом только себя: идея, считал он, должна быть изначально близка зрителю, иначе, хоть в лепешку расшибись, ничего не получится. Католики знают, что священник ни при каких обстоятельствах не может нарушить тайну исповеди, но для протестантов, атеистов и язычников его молчание, связанное с риском лишиться жизни, просто абсурдно. Здесь дала себя знать та самая эксцентричность, которая выбила Хичкока из «центра» как сосредоточения «нормальных» зрительских ожиданий.

Лежащая на поверхности, формальная связь «Я исповедуюсь» с «Причастием» Бергмана — по сходству центральных персонажей, соответственно, католического и протестантского священников, вводит, тем не менее, в некий контур координат, в которых оба режиссера предстают в своем качестве особенно наглядно. Патер Майкл — невольник чести, наперекор житейской логике смиренно чтит данный Богу обет, принимая на себя грех преступника, который ему исповедовался («товарный знак» фильмов Хичкока — перенос вины). Пастор Эриксон, почти брезгливо, будто по принуждению, выслушивая Йонаса, которого точит искус самоубийства, вместо утешения навязывает ему собственную исповедь, признаваясь, что возлюбил Бога, любившего более всего его самого (характерный для протестантской идеологии мотив избранничества). Он любил абстрактного Бога, и завещанная любовь к ближнему ему недоступна. В ответ на любовную страсть Марты пастор Эрик-сон не стыдится признаться, что ему отвратительны ее ласки, ее забота, ее болезни, что он стремится вырваться из «лабиринта пошлости». И здесь у Бергмана возникает иронический поворот, юмористическое обыгрывание «священной агонии» Эриксона — то, чего, в отличие от других фильмов Хичкока, недостает картине «Я исповедуюсь». Возвышенные страдания пастора травестирует «пошлый» кривой звонарь. Он делится с пастором своей простодушной философией. Физические страдания Христа, агония, длившаяся всего часа четыре,— не так уж были страшны, говорит он, мне приходилось страдать и посильнее. (Эриксон мучается кашлем, у него банальнейшая простуда — еще один иронический штрих. ) Самые тяжелые минуты, продолжает звонарь, Иисус пережил в Гефсиманском саду, когда его покинули самые близкие, и потом на кресте, когда взывал к Господу, а тот молчал в ответ. Разве не так? — спрашивает звонарь. Лицо пастора покрывается градинами холодного пота, и он беззвучно, одними губами, выдавливает: «да».

Там, где Хичкок растерялся перед серьезностью задачи, Бергман не боится фривольности и чуть ли не богохульства. В «Лице» кухарка София, неравнодушная к плутоватому «антрепренеру» «магического театра», говорит ему: «Ты, Тибал, жулик. Из тебя вышел бы хороший священник». Забулдыга-актер ждет — не дождется, чтобы хирургический нож, вспоров его плоть, вывалил на прозекторский стол кишки и освободил, как он с прорвавшимся вдруг отвращением добавляет, «так называемый дух». Физические страдания, бремя плоти — ничто по сравнению с теми страданиями, которые невидимы. Кульминационный эпизод «Лица» — представление, во время которого Антонсона «связывают» невидимыми цепями и «приковывают» к стене. Как же трудно разорвать невидимые путы! Как трудно освободиться и совершить путь к спасению… Этот духовный путь проходят многие герои Бергмана. Нередко это также и путь буквальный, путь домой, к иллюзорному райскому блаженству возвращенного на миг детства — в «Земляничной поляне», например, или в «Седьмой печати». Эти фильмы Бергмана можно было бы без натяжки отнести к жанру road movie. С элементами хоррора. И вот что любопытно: Томас Элсэссер, пересматривая «Седьмую печать», заметил — как ни страшно ему было в том признаться самому себе,— что возвращающийся из крестового похода Рыцарь в исполнении Макса фон Сюдова ближе по духу — и визуально — не персонажам «Дня гнева» Дрейера или «Процесса Жанны д’Арк» Брессона, а принцу Просперо, которого сыграл Винсент Прайс в «Маске Красной смерти» Роджера Кормена, «короля халтуры»! Но — следует добавить — восемь лет спустя после Бергмана.

Нина Цыркун, «Сеанс», № 13, 1996