©

BFI

«Синдром усталости» от Титаника стал обычным явлением в 2012 году: исторические публикации, выставки и телепрограммы шли непрерывным потоком, не говоря уже о перевыпуске в стереоформате фильма Джеймса Кэмерона 1997 г. Не грозит ли нам теперь такая же усталость и от Хичкока? До круглых дат еще далеко (113 лет со дня рождения, 32 года со дня смерти), однако размах Культурной Олимпиады вдохновил Британский институт кино на масштабное наступление, включая реставрацию немых фильмов великого режиссера и полную его ретроспективу в центре «Саут-Бэнк» с активной рекламой в интернете и других средствах массовой информации.

Добавьте сюда ажиотаж вокруг последнего опроса журнала Sight and Sound, по результатам которого хичкоковский триллер «Головокружение» впервые потеснил «Гражданина Кейна» в списке величайших кинолент, а также два выходящих биографических фильма (голливудский «Хичкок» с Энтони Хопкинсом о съемках «Психо» и телефильм Би-би-си «Девушка» с Тоби Джонсом об истории «Птиц» и «Марни»), и на хичкоковскую тему, чего доброго, придется вводить мораторий.

Тем не менее, факт остается фактом: творчество Хичкока, пожалуй, лучше всех прочих воплощает в себе долгий процесс развития кинематографа во всей его полноте и имеет особое значение для исследователя на любом уровне. Сказать, что он (или его «Головокружение») — «лучший», совершенно недостаточно, что бы ни имелось в виду. Не будем заходить слишком далеко и вслед за Британским институтом кино ставить Хичкока на уровень Шекспира или Диккенса — в конце концов, даже если оставить в стороне мастерство, они не творили большей частью за границей и не принимали гражданства США,— а поразмыслим лучше над словами американской исследовательницы Паулы Маранц Коэн, писавшей в 2008 году: «Привлекательность Хичкока для теоретиков и историков кинематографа трудно преувеличить. Исследование его творчества — самый практичный путь к изучению всей истории кино». Нынешняя шумиха вокруг его имени вполне оправдана только в том случае, если не сведется к тиражированию громких фраз о гениальности режиссера, а будет способствовать такому пониманию.

Такая универсальность и информативность фигуры Хичкока обусловлена прежде всего всеобъемлющим характером его полувековой карьеры, где нашлось место немому и звуковому кино, массовому и экспериментальному, документальным лентам и телефильмам, эстетике монтажа и непрерывному плану (как в «Веревке» 1948 г. ) — и, конечно же, широчайшему спектру формирующих влияний со стороны европейского и американского кинематографа.

Хорошо известно, какую роль в становлении Хичкока как режиссера сыграли немецкое кино и работа на студиях в Германии, а также ранние советские фильмы, и особенно советские теории киноискусства. Однако первые сорок лет своей жизни, двадцать из которых были отданы кино, режиссер провел в Британии, хотя и понятно, что впечатление от голливудских шедевров мастера мешает комментаторам вполне свыкнуться с этим неудобным фактом.

Хичкоковская кампания 2012 года привлекает тем, что настойчиво выдвигает на первый план Великобританию, причем сразу в двух отношениях. Во-первых, демонстрируя девять восстановленных немых лент Хичкока и привлекая заслуженное внимание к последовавшим за ними звуковым фильмам 1930-х. И, во-вторых, активно предоставляя слово британским авторам.

Издание сборника эссе «39 ступеней к гению Хичкока» Британским институтом кино стало важным вкладом в литературу о кинематографе и блестящим результатом оперативной работы редактора Джеймса Белла. Одни только многочисленные иллюстрации оправдывают цену книги в 12 фунтов, а большинство ее авторов — из Великобритании. По моим подсчетам, в среднем на одного американца приходится трое британцев, представлены в сборнике и исследователи из других стран. До сих пор была привычнее обратная ситуация. Так, «Хичкоковский ежегодник», своего рода научный журнал по «хичкоковедению», редактируется в Америке, и большинство публикуемых в нем статей — американские. То же самое можно сказать о подробном «Справочнике по Альфреду Хичкоку», опубликованному в 2011 г. англо-американским издательством Уайли-Блэквелл: два американских редактора и лишь два наших автора из более чем тридцати. Поневоле складывается впечатление, что британцы там только «для вида».

Впрочем, шовинистическое недовольство тут неуместно. Увлеченность и трудолюбие американских коллег может вызывать лишь чувство восхищения и благодарности. Это они подарили нам две подробных биографии Хичкока и множество других ценных изданий. Американские архивы Маргарет Геррик в Лос-Анджелесе и Гарри Рэнсома в Техасе использовали свои впечатляющие ресурсы, чтобы разместить и классифицировать материалы о Хичкоке и его первом голливудском продюсере Дэвиде Селзнике. Это калифорнийские исследователи обнаружили в недрах Национального киноархива Новой Зеландии три коробки с пленками утерянного «хичкоковского» фильма «Белая тень» 1924 года, а затем восстановили его и вернули зрителям — замечательное достижение.

И все же… В отсутствие первоначальных титров, реставраторы ошиблись с именем оператора, а также почему-то назвали Хичкока не только ассистентом режиссера, автором сценария и художником, но приписали ему еще и монтаж ленты. Более того, известность находки способствовала появлению явно ошибочных теорий. Известный критик и исследователь Дэвид Стеррит заговорил об «недостающем звене» в карьере Хичкока и «бесценной возможности для изучения его изобразительных и сюжетных идей в процессе их зарождения». Невзирая на то, что режиссером был не Хичкок, а Грэм Каттс, Стеррит, не задумываясь, счел его всего лишь рядовым халтурщиком — ну конечно, любые достоинства фильма могут быть заслугой одного Хичкока!

Ни Стеррит, ни другие исследователи не обратили внимания, что сразу после провала «Белой тени» у критиков и публики Каттс и Хичкок сняли «Страстное приключение», которое сохранилось полностью (хотя и с немецкими интертитрами) и выглядит во всех отношениях более достойным кандидатом на роль «недостающего звена». Фильм доступен для зрителей уже давно, но как и остальные немые фильмы Каттса и его британских современников, его можно посмотреть только в Великобритании.

Можно простить Стерриту и его коллегам слабую информированность о ранних этапах творческого пути Хичкока. Во всяком случае, теперь у нас нет оснований жаловаться, что в США и других странах мало знают о британских кинолентах, которые снял он сам. Франсуа Трюффо и Робин Вуд в своих фундаментальных трудах 1960-х настолько принижали достоинства этих фильмов по сравнению с голливудской продукцией, что потом в течение десятилетий о них мало кто вспоминал — во всяком случае, увидеть их было трудно. В наши дни, с расширением доступности видеодисков победа практически одержана.

Однако другое сражение еще предстоит выиграть. Взгляд Дэвида Террита на Хичкока как одинокого гения, пробивающего себе дорогу во враждебном окружении «халтурщиков» от кино, пока еще пользуется широкой популярностью, и хичкоковская кампания Британского института кино, а также связанные с ней печатные издания, к сожалению, пока лишь способствует такой точке зрения. Вспомним снова слова Коэн о Хичкоке: «Исследование его творчества — самый практичный путь к изучению всей истории кино». Британское кино, в среде которого он формировался как режиссер,— важная часть этой истории.

Британскому институту кино следовало бы дополнить свое «хичкоковское» наступление сразу в двух направлениях: показывая сохранившиеся фильмы Грэма Каттса и других британских режиссеров той эпохи, а также издав обширный сборник о современниках Хичкока с их собственными статьями, который дополнил бы «39 ступеней». В частности, богатый материал содержат профессиональные издания того времени, которые, как мы знаем, внимательно читал Хичкок. Так, в 1924 г. актер и режиссер Генри Эдвардс подробно излагал свои взгляды на различную роль в сюжете интриги, саспенса и неожиданной развязки, которые затем взял на вооружение Хичкок. В 1927 году, вскоре после того как Хичкок стал снимать фильмы самостоятельно, Грэм Каттс экспериментировал с движущейся камерой в качестве альтернативы привычному монтажу и обосновывал свои выводы, которые Хичкок повторил, приступая к работе над «Веревкой». Начиная с 1918 года, Элиот Стэннард в серии публикаций выдвинул целый ряд идей о структуре фильма, которые предвосхищают более поздние известные высказывания Хичкока. С Эдвардсом Хичкок не сотрудничал, однако участвовал в семи подряд фильмах Каттса, а Стэннард был его постоянным сценаристом в девяти кинолентах, которые он режиссировал до «Шантажа». Говорить о том, что Хичкок многому научился у этих первопроходцев, как и о значении его работы в недолго просуществовавшем британском филиале американской кинокомпании Famous Players-Lasky вовсе не означает умалять собственные заслуги режиссера, наоборот: как раз гениальность Хичкока и позволяла ему впитывать идеи отовсюду, воплощая их с необычайным мастерством в собственных «фирменных» произведениях.

Существует множество добротных обзоров британского немого кино, таких как книги Кристин Гледхилл о Каттсе и его современниках, а также Натали Моррис об Альме Ревиль, которая стала ветераном британских киностудий еще до знакомства с будущим супругом. На ежегодном британском уикенде немого кино уже много лет (последний раз в Кембридже) демонстрируется впечатляющий спектр фильмов, причем Хичкок сознательно не выдвигается на первый план. Однако широкой международной известности такие события не получают, а потому мало влияют на основное направление исследований творчества Хичкока. Эти два направления работы требуют объединения усилий, что, помимо прочего, помогло бы освежить тематику и избежать «синдрома усталости» от Хичкока.

 

Cтатья впервые опубликована в 2012 г., в год лондонской Олимпиады, в журнале Британского университетского совета по кинематографу и видео Viewfinder.